In mei 2019 organiseerde Twee-eiige Drieling een debat over het "kunstenaarsstatuut" en wat we kunnen leren van andere beroepsgroepen. We presenteren hieronder drie juridische ideeën uit de gedachtewisseling van die avond. We moedigen iedereen aan deze te verspreiden, verdedigen of kritisch onder de loep te nemen.

Wat we kunnen leren van voetballers

Dirk De Corte (DDC): In 1975 maakten we in België het eerste theaterdecreet. Dat heeft de overgang van ‘amateur’ naar ‘professioneel’ in de economische zin van het woord ingeluid. Het decreet zou ervoor zorgen dat mensen in het theater een deftig loon krijgen met alle toeters en bellen. Bij zo’n loon horen ook sociale zekerheid en belastingen. Om de betaling daarvan te ondersteunen, wordt er gesubsidieerd. Op die manier is cultuur in staat om op een legale manier mensen uit te betalen.

Op ongeveer hetzelfde moment is er in de sport ongeveer hetzelfde gebeurd. In 1977 heeft men in de sportwereld gezegd: wij gaan onze voetballers en wielrenners — maar vooral voetballers — deftig betalen. Op die manier blijven we competitief met de rest. In 1977 voetbalden onze Belgische clubs op zeer hoog Europees niveau, dus die context was er wel. Voor hen zei de overheid: je moet die voetballers deftige lonen geven, maar je moet de sociale zekerheid eigenlijk niet betalen. Ze zijn met een formule gekomen die er de facto op neerkwam dat de sociale zekerheidsbijdragen worden berekend op een ridicuul laag bedrag.

Twee-eiige Drieling (TWIIID): Naast dat systeem in de sociale zekerheid hebben zij ook iets in de fiscaliteit te pakken gekregen.

DDC: In de fiscaliteit is het zo dat de Belgische voetbalclubs 80% van de bedrijfsvoorheffing (die ze eigenlijk moeten inhouden op lonen) zelf mogen houden. Wat is daar de logica van? Op een bepaald moment argumenteerde men het belang van de jeugdwerking en heeft men verkregen dat die 80% in de jeugd mag geïnvesteerd worden. Politici dachten aan jongens en meisjes die op zonnige zondagen achter een bal aanhuppelen. Voetbalclubs interpreteerden ‘de jeugd’ redelijk breed. Men begon de salarissen van bijvoorbeeld een achttienjarige Lukaku te betalen met de vrijstelling. Tegenwoordig moeten ze de besteding van de vrijstelling voor spelers boven de 30 jaar verantwoorden. Dat geld moeten ze zeker geoormerkt in de jeugd investeren. Er is alleen geen controle omdat men dat moeilijk vindt.

Laurens Mariën (LM): Maar kun je dan dat systeem van die 80% ook niet toepassen op de kunsten, bijvoorbeeld bij de Opera? Dat geld kunnen we steken in jonge makers, producties van jonge makers — dat is toch een goed idee?

Bart Van der Roost (BVDR): Ik denk dat dat op zich een goed idee is. Aan de andere kant zie je dat als wij kansen geven aan jonge makers, die ter beschikking gestelde machine vaak zo overdonderend is dat hij of zij crasht. Voor de uitvoerders zie je dat een mindere avond — die te verklaren is door ons of iets anders — een carrière kan fnuiken.

Sara De Roo (SDR): Moet je ze dan beter begeleiden, omkaderen?

LM: Ja, ik wou juist zeggen dat de zestienjarige Lukaku ook nog niet altijd goed was. Ze hebben die niet op z’n zeventiende laten varen. Je zou jong talent langer moeten steunen - meenemen tot hun 35 en dan verder kijken.

BVDR: Dat is waar we naartoe gaan. De opera heeft nu een Youth Orchestra opgericht waar wij die traagheid van een jeugdwerking inbakken — het aanvaarden dat je kan mislukken. Eerlijk, als instelling is dat bijna op glad ijs terechtkomen. Die methodieken in fiscaliteit zouden misschien uitgerekend om dat soort werk te ondersteunen wel ideaal kunnen zijn.

Delphine Hesters (DH): Dan heb je wel een argumentatiekader nodig waarom de kunsten die regeling verdienen en andere sectoren niet. Dan moet je daarin gaan investeren.

Aminata Demba (AD): Ik vind het idee om in de jeugd te investeren sowieso niet slecht. Maar wat na die periode? Wat als ze niet meer jong zijn? Dan zijn kunstenaars het misschien gewoon om in een grote instelling te denken. Als ze die niet meer hebben en alleen achter blijven, kunnen ze crashen.

Hoe we onze CAO’s en decreten verbeteren

AD: Je hebt periodes waarin je werkt, repeteert en speelt en je hebt periodes waarin je creatieve processen aan het doormaken bent. Voor die laatste val je nu op de werkloosheidsuitkering. Kan dat op een andere manier opgevangen worden?

TWIIID: Wat je bij voetballers minder ziet. Als die op de bank zitten of geblesseerd zijn, krijgen die doorbetaald.

SDR: Dat doet mij denken aan Aminata die nu in een voorstelling speelt. Dat is toch een heel versnipperde tournee? Of hebben jullie zo’n lange reeks — een mooie tournee zoals ik dat vroeger heb meegemaakt? Twee maanden vijf avonden per week in Vlaanderen en Nederland — dat bestaat gewoon niet meer. Hoe ziet jouw contract er uit?

AD: Het hele proces wordt opgedeeld in een contract voor de repetitieperiode en contracten voor de speeldagen. Voor de rest kan je — als je er recht op hebt — hervallen op een uitkering. Als beginnende speelster weet je natuurlijk niet dat je kan onderhandelen om die speeldagen om te zetten naar een aaneensluitende periode.

TWIIID: Maar stel dat we die 80% bedrijfsvoorheffing mogen houden. In de cao podiumkunsten staat nu dat je een arbeidsovereenkomst van 3 maanden moet krijgen als je 54 dagen werkt binnen een periode van 3 maanden. Maak daar dankzij die vrijstelling 26 dagen van. Gaan we op die manier niet veel langduriger werken en onzekerheid wegnemen? Door de 80% is er als het ware geld om die gaten in contracten op te vullen. En doe dat vooral ook voor andere sectoren dan de podiumkunsten.

DDC: Je moet wel oppassen. Als je als gezelschap een bepaalde loonmassa hebt, ga je die loonmassa gebruiken om te spelen. Gaan we zoveel mogelijk spelen en zo weinig mogelijk betalen of zo weinig mogelijk spelen en zo veel mogelijk betalen? In de realiteit zit je ergens tussenin. Maar de facto werk je als organisatie — niet alleen als kunstenaar — die overproductie in de hand.

In het eerste theaterdecreet van ’75 stond hoeveel procent van je subsidie je aan kunstenaarslonen moest besteden. Als theaters vonden we dat dat onze onafhankelijkheid aantastte, dat we een enveloppe moesten hebben en ze zich voor de rest niet moesten moeien. Met alle dingen die ik vandaag hoor, kan ik opnieuw vier of vijf zo’n strenge bepalingen in een decreet schrijven.

Moet je als subsidiënt inderdaad niet een soort bescherming inbouwen? Want die acteur gaat nooit zichzelf beschermen — die gaat altijd blijven spelen voor veel te weinig geld. Daarom zijn alle acteurs de facto amateurs — niet beledigd zijn — in de echte etymologische betekenis van het woord: amare, graag doen.

Organiseren en incuberen

DDC: Ik heb daarnet met Sara in het voorgesprek even gesproken over grote gezelschappen. Er is sinds het verdwijnen van grote gezelschappen (structuren met twintig acteurs en een vast aantal producties) een vorm van versnippering. Die is waarschijnlijk artistiek te begrijpen en aan te moedigen, maar creëert ook organisatorisch een versnippering. Daardoor gaat er procentueel steeds minder middelen naar de artiest zelf, omdat iedereen zijn eigen structuren en structuurtjes heeft.

Heel simpel: vroeger bij het oude NTG had je een groep van 25 acteurs die elk jaar de eerste maandag van augustus wisten welke stukken ze mochten spelen. De technische ploeg was intact en begeleidden al die stukken.

In de tijd van Anciaux zagen we een toename van middelen én versplintering en entourage rondom het core product van acteurs en dansers. Wie de analyse maakt van kleine en grote gezelschappen ziet heel mooi dat het procentuele aandeel van loonlast voor acteurs en artiesten steeds verkleint. Tegenwoordig heb je twintig acteurs versplinterd in vier gezelschappen die vier keer een technische omkadering nodig hebben. Dat is een fenomeen dat de lonen voor acteurs opeet.

Ik heb een simpele, redelijk revolutionaire oplossing. Je moet je de vraag stellen of collectieven van vijf mensen effectief organisaties moeten zijn met alle consequenties van dien. Moeten zij een zakelijk en financieel beleid voeren?

Ik ga een gruwelijke vergelijking maken. Moet je niet kijken naar organisatiemodellen zoals AB InBev, waarbij je een hele machinerie hebt die de volledige finance doet maar die daarnaast in staat is om perfect gebrand allemaal verschillende merken in de markt te zetten? Een minder choquerend voorbeeld is de VRT. Het merk Klara is helemaal anders dan het merk MNM of Radio 2. Nochtans hebben die allemaal geen aparte personeelsdienst of zakelijk leider. Dat zijn structuren waar je over kunt nadenken.

LM: Dat is op zich niet zo choquerend. Maar ik denk dat huizen vooral hun ruimtes beter kunnen benutten. Je hebt gebouwen die leeg staan en jonge makers zijn op zoek naar die plekken.

DDC: Ja, maar dat vind ik een fout model. Je zit dan weer binnen die oude structuur. Dan moet je als kleine weer gaan discussiëren tegen de grote. Ik pleit voor een systeem waar de artistieke productiekernen voor een deel losstaan van het administratieve getoeter en geratel. Je organiseert tien zo’n gezelschappen bijvoorbeeld in een coöperatieve — maar die structuur op zich heeft geen merk, net zoals AB InBev niet bestaat.

BVDR: Ik heb nog één toevoeging bij dat model. De Universiteit van Leuven heeft IMEC. IMEC start per dag twaalf bedrijven op, na een jaar zijn er daar honderd van kapot — dat is niet echt een heel goed model. Wat ik interessant vind is dat die gesubsidieerd worden voor hun basisopdracht: het opleiden van breinen van morgen en overmorgen. Die hebben IMEC als incubator: waar je gaat om geboren te worden als bedrijf. Je blijft daar tot je je veilig genoeg voelt, bijvoorbeeld iets gevonden hebt dat je kan patenteren.

In dat incubatormodel verdient de universiteit heel veel geld als zo één bedrijf naar de beurs gaat en pakt de scha en schande als iets niet lukt. Zo’n ondernemer mag vijf keer terugkomen tot die iets vindt dat lukt of het onderzoeken waard is. Ik wil het voor alle duidelijkheid niet helemaal transponeren. Voor de relevantie van instellingen zou dat wel interessant zijn: wij worden de hummus waarin anderen zich kunnen komen nestelen.

AD: Dat is ook wat ik mis. Stel dat ik morgen als freelance maker iets wil doen, moet ik veel koffie gaan drinken en huizen aanspreken. Mocht er een soort plek zijn waar je naartoe kunt gaan en je idee ontwikkelen. Dat dat structureel wordt ondersteund.

SDR: En die ook verantwoordelijkheid draagt en deelt en voor mekaar zorgt. Iedereen werkt versnipperd. Dat is de vrijheid waar veel jonge mensen van houden. Wat ik mis, is engagement en continuïteit naar de ander. Ik probeer de mensen op de toneelschool dat in te toveren. Ik denk dat toneelspelers mekaar nodig hebben om te overleven in een landschap dat hoe langer hoe meer op dat van andere kunsten begint te lijken. Ik spreek over u verenigen in de zin van een ruimte zoeken, die delen, iemand die de financiën doet, de basisinfrastructuur die een maker nodig heeft. Eigenlijk een nieuwe groep. Ik vind dat de rijkdom van het landschap.