• Deze bijdrage verscheen oorspronkelijk in rekto:verso en heeft als doel enkele modellen van verkoopcontracten van beeldende kunst te analyseren.

• We merken op dat in de meeste gangbare verkoopovereenkomsten het recht op toegang ontbreekt: het recht voor auteurs om ten allen tijde toegang te hebben tot hun werk, zelfs na verkoop.

• Dit recht op toegang is nochtans cruciaal om een amalgaam andere rechten te kunnen controleren en afdwingen. Wij denken vooral aan het morele recht op integriteit en het volgrecht.

• Wanneer we deze modellen vergelijken met een Amerikaans model opgesteld door Siegelaub en Projansky in 1971, en hoe conceptuele- en beeldende kunstenaars hier de laatste decennia mee zijn omgesprongen, komen we tot de conclusie dat ook de Belgische praktijk van contracteren nog voor verbetering vatbaar is.

De leemte in modelcontracten

De positie van kunstenaar en kunstwerk bij verkoop, tentoonstelling en bruikleen is vaak precair. Al decennia pogen kunstenaars, juristen en belangenverdedigers om via modelcontracten een minimum aan bescherming te introduceren. De Amerikanen Seth Siegelaub en Robert Projanksy zetten vijftig jaar geleden de standaard. Twee-eiige Drieling legt het Belgische auteursrecht en enkele modellen uit onze sector naast hun voorbeeld.

‘Nemo censetur ignorare legem’. Dit juridisch adagium betekent dat niemand zich aan (burgerrechtelijke of strafrechtelijke) verplichtingen kan onttrekken door te beweren de wet niet te kennen. In een juridisch landschap dat zich laat kenmerken door een grote gelaagdheid, een doorgedreven specialisme, een wildgroei aan wetgeving en een overvloed aan interpretaties en toepassingen, kan dit knap lastig zijn. Het contract lijkt op het eerste gezicht een instrument om zekerheid en stabiliteit te brengen, niet alleen over de verwachtingen van de partijen, maar ook over welke regels en principes van toepassing zijn op hun relatie en hoe deze bij een conflict geïnterpreteerd zullen worden.

Toch is die zekerheid maar schijn. Bevat de overeenkomst een leemte of een regeling die haaks staat op een vraagstuk waar de wet een dwingend standpunt over heeft ingenomen, moet de rechter of bemiddelaar terugvallen op die algemene wet. Plots wordt een gedeelte van het contract aangevuld of vervangen door een dimensie die partijen niet kenden of niet wilden, of die hun fragiele vertrouwensrelatie in gevaar brengt. Vooral wanneer een contract (al dan niet gewild) ontbreekt, zal de algemene wet de enige leidraad zijn bij het oplossen van een conflict. Uiteindelijk is het enkel aan de rechter om te beslissen hoe die wet toe te passen.

Ook bij handelingen met kunstwerken steken deze vraagstukken de kop op. In een verkoops-, tentoonstellings- of bruikleenovereenkomst worden dwingende auteursrechtelijke regels en vrij te moduleren verbintenisrechtelijke regels met elkaar verbonden. Zo zal herstelling en onderhoud vaak contractueel bij de koper of organisator gelegd worden, maar kan het contract vergeten te vermelden dat de morele auteursrechten aan de kunstenaar het absolute recht geven om precies te bepalen hoe en of het werk hersteld of onderhouden moet worden.

Om deze complexiteit het hoofd te bieden en als evenwichtsoefening tussen kunstenaar en de andere partij, streeft men in de (beeldende) kunstensector al decennia naar het ontwikkelen van modellen die de meest voorkomende verhoudingen tussen kunstenaar, galeriehouder, organisator en koper moeten dekken. Deze overeenkomsten proberen de kerk in het midden te laten tussen kunstenaar en koper/organisator en expliciteren zo vaak nog steeds niet de gehele bescherming die het auteursrecht en andere dwingende wetten bieden aan auteurs en kunstenaars.

Hoe behoud je de controle over je eigen creatie, zelfs na verkoop? In dit artikel contrasteren we het auteursrecht met drie zulke modellen gericht op verkoop: The Artist's Reserved Rights Transfer and Sale Agreement van de Amerikaanse galerist en curator Seth Siegelaub en advocaat Robert Projansky, de meer recente verkoopovereenkomst naar voor geschoven door Juist Is Juist, en een door het BUP (vzw Belgische Moderne en Hedendaagse Kunstgaleries) ontwikkeld model van consignatie. In welke mate expliciteren zij in hun bepalingen de volledige bescherming van het auteursrecht? Hoe balanceren zij tussen kunstenaar, koper en/of galerie? Welke vraagstukken expliciteren zij, welke laten zij over aan de aanvullingen van de wet? Onze aandacht gaat daarbij vooral uit naar het behoud van de permanente band tussen de kunstenaar en diens oeuvre, ook na verkoop.

Als de wet het niet doet

In 1971 voelen Seth Siegelaub en Robert Projansky het momentum om een verkoopovereenkomst te ontwikkelen voor beeldend en conceptuele kunstenaars. Hun 'The Artist’s Reserved Rights Transfer and Sale Agreement' werd een van de meest invloedrijke contractmodellen uit de artistiek-juridische geschiedenis. Zoals de 'reserved rights' doen vermoeden, stellen Siegelaub en Projansky verschillende beperkingen voor op het eigendomsrecht van de koper.

Bepalingen rond morele auteursrechten ontbraken toen in de federale Amerikaanse copyright-wetgeving, waardoor kunstenaars er niet op konden terugvallen voor de bescherming van hun kunstwerken. Het contract van Siegelaub en Projansky maakt gebruik van deze lacune. Het instrumentaliseert de figuur van de contractvrijheid, het idee dat partijen met elkaar vrij afspraken maken, om enkele essentiële rechten te introduceren die als prerogatief worden toegewezen aan de kunstenaar van het werk. Zoals elk model hoopte het van deze nieuwe afspraken én de handeling van contracteren een gewoonte te maken.

Zo stelt de overeenkomst dat de maker steeds het recht krijgt om toestemming of raad te geven vóór de tentoonstelling van het werk. Wil de kunstenaar bovendien zelf tentoonstellen, kan die het kunstwerk voor een bepaalde periode opvragen. Daarnaast heeft de eigenaar de plicht om het werk in goede staat te bewaren, aanpassingen of schade te vermijden en de kunstenaar te betrekken bij het herstel. Als toemaatje geeft het model de maker een recht op een deel van de inkomsten bij doorverkoop of verhuur (respectievelijk 15 en 50%).

De overeengekomen rechten zouden natuurlijk moeilijk toegepast kunnen worden indien de kunstenaar niet weet waar zijn werk zich bevindt. Werd het doorverkocht of weggeschonken? Waar woont dan de huidige eigenaar? Projansky en Siegelaub anticipeerden op deze moeilijkheid met een verplichting om de kunstenaar op de hoogte te houden van elke doorverkoop of verandering van eigenaar, waardoor de kunstenaar het zicht op zijn werk niet verliest. De nieuwe koper krijgt ook meteen de verplichtingen van het originele contract opgelegd.

Theorie vs. praktijk

In het boek The Artist's Contract uit 2009 ondervraagt de Duitse kunstenares Maria Eichhorn beeldende en conceptuele kunstenaars over hun ervaringen met dit Amerikaans model. Wie in de gesprekken duikt, merkt dat zij die overtuigd waren van de hierboven beschreven basisprincipes toch voor moeilijke onderhandelingen stonden. Kopers (verzamelaars, stichtingen, musea en andere instellingen) ervaren de bepalingen als een te grote beknotting van hun absolute eigendomsrecht.

Slechts enkele geïnterviewde kunstenaars gebruiken het volledige contract. Persoonlijke opvattingen over een deelname in de speculatie met het kunstobject, twijfels over het belang van de voortdurende band tussen kunstenaar en werk en de moeilijke praktische opvolging van het contract zorgen ervoor dat de scherpe kantjes ervan afgevijld worden. Zo verklaart de minimalistische schilder Robert Ryman: ‘I only used the part where it was explained when someone bought a painting that it was not to be changed or altered by a covering of glass or Plexiglas, or the addition of wood or framing. Of course, there is no enforcement, you generally hope that the person who has the painting would understand that. But if it's in a private situation and they put glass over it or something, there's nothing you can do. If it's in a public situation, then you can say that's wrong’.

Vooral de afdwinging van de materiële en morele integriteit van het werk blijkt een noodzaak in te vullen. Kunsthandelaar John Weber schuift de hypothese van een fout opgezette tentoonstelling naar voren: ‘In Hans [Haacke]’s case somebody could do an exhibition called Political Art: A Past Phenomenon and they could have all these political artists but don't believe in political art. It could be used in a negative way in an exhibition through its context. He could be put against Jeff Koons or something. It's just a way of controlling the work once it leaves his hands'.

Conceptueel kunstenaar Jenny Holzer heeft het over het inzicht in de potentiële veranderingen die haar werk ondergaat: ‘I like that Siegelaub made explicit that an artist would naturally have an ongoing interest in his or her work. Of course you do, not just to protect it from vandalism, someone changing it wantonly, but you want to see it preserved because it is a part of yourself going on through time. (…) I would rather not wonder if changes are happening. It would be best to know'.

In Europa

Veel van de revolutionaire bepalingen uit het The Artist's Reserved Rights Transfer and Sale Agreement vinden we in België gewoon in onze wetgeving. Zij zijn – zij het soms embryonaal – aanwezig als dwingende regels in de Auteurswet waar contractueel niet van afgeweken kan worden. Anders dan het Amerikaanse systeem benadrukt de continentaal Europese wetgeving sterke morele rechten van de kunstenaar-auteur. Professor Mireille Buydens omschrijft de oorsprong van de morele auteursrechten als voortkomend uit het idee van ‘de génie-créateur’, wiens werk de spiegel van de ziel is. ‘La modifier, c'est porter la main à sa personne même’, schrijft ze in haar bijdrage aan Moral rights in the 21st century (2014).

Zo zal onze wetgeving kopers van beeldende werken wel automatisch het recht geven om het aangekochte kunstwerk (publiek) tentoon te stellen, maar worden ze in hun eigendomsrecht onmiddellijk beperkt omdat ze de werken ‘als dusdanig’ moeten tonen. Dit betekent dat ze niet in omstandigheden mogen worden getoond die afbreuk doen aan de eer of faam van de auteur, een begrip dat zonder verdere contractuele invulling voor heel wat discussie kan zorgen. Hoe kan een eigenaar of tentoonstellingsplek weten dat de kunstenaar zich zal verzetten tegen een expo waar het werk op minder dan vijf meter van een ander werk wordt geplaatst waarmee de kunstenaar een artistieke link wenst te vermijden? De kunstenaar zal ook in eender welke context kunnen vermijden dat het werk wordt aangetast of verminkt.

Het door Siegelaub en Projansky geïntroduceerde percentage op de doorverkoop kennen wij als 'het volgrecht'. Onder bepaalde voorwaarden heeft de kunstenaar de opportuniteit om mee te genieten van een professionele wederverkoop. In dat geval worden verplichtingen opgelegd aan de professionele wederverkoper om een percentage van de verkoopprijs door te storten aan een beheersvennootschap.

In vergelijking met The Artist's Reserved Rights Transfer and Sale Agreement ontbreken het recht om het werk op te vragen voor een eigen tentoonstelling, zich te verzetten tegen eender welke tentoonstelling, mee te genieten van huurinkomsten en de verplichting om een auteur op de hoogte te houden van wie diens werk bezit.

Waar het werk zich bevindt, is nochtans elementair voor de biotoop van morele auteursrechten. Enkel met die informatie kan de kunstenaar de kans krijgen diens morele rechten te controleren en af te dwingen. Ook Robert Ryman geeft in zijn interview met Maria Eichhorn aan dat de mate waarin het kunstwerk privé wordt gehouden de mogelijkheid van de uitoefening van het recht op integriteit bepaalt. Niet voor niets staan of stonden de onder Belgische juristen meest gekende voorbeelden van rechtszaken over dit recht in plain view: de voorgevel van een gebouw waar een reliëf van werd verwijderd, een publiek werk dat niet met de juiste materialen werd hersteld, een standbeeld van Depuydt-Canestraro dat kunstenaar Jan Verhaeghe versierde met een signalisatielint met de tekst 'KIJKVERBOD'.

De whereabouts van het kunstwerk

Ook in België kunnen juristen en kunstenaars die verkoopovereenkomsten opmaken zich dus nog laten inspireren door Siegelaub en Projansky en de contractvrijheid instrumentaliseren om bijkomende rechten toe te kennen aan kunstenaars.

Wie in onderhandelingen bot vangt om op de hoogte te blijven van de whereabouts van het werk, heeft nu nog één Trojaans paard om op te wedden.

Auteurs moeten volgens de Auteurswet steeds op een redelijke manier toegang behouden tot hun werk met het oog op het uitoefenen van hun vermogensrechten. Dit heeft dan wel niets te maken met de eer en integriteit van het werk of de band tussen kunstwerk en maker, maar het staat de kunstenaar toe om de woning van de eigenaar te betreden om bijvoorbeeld foto's te maken voor een opkomende publicatie, voor zover de kunstenaar zelf geen bruikbare foto's meer heeft. Op die manier kan de auteur meteen ook controleren of het werk op de juiste manier wordt bewaard of getoond en niet gewijzigd werd. Als de auteur niet weet waar diens werk zich bevindt of dat via de eigenaar niet te weten kan komen, kan dat in die situatie een potentiële schending van het auteursrecht zijn. Net zoals de morele rechten blijft de auteur dit recht hebben, ook als het ontbreekt in contracten.

Belgische modelovereenkomsten

Ons land kent dan ook eveneens modelovereenkomsten. De Belgische kunstensector schuift via het fair practice-platform Juist Is Juist (een samenwerking tussen belangenverdedigers uit de sector) een verkoopmodel naar voren dat grotendeels handelt over de band tussen kunstenaar en werk. Het expliciteert en nuanceert hiervoor een aantal auteursrechtelijke bepalingen.

Zo krijgen kunstenaars het recht om tentoonstellingsrichtlijnen mee te geven. Het model stelt ook voor om de kunstenaar het recht te geven een beoogde tentoonstelling voorafgaandelijk goed te keuren, al wordt dit als een door de partijen te onderhandelen beding gezien. Bij het onderhoud van het werk en herstellen van schade moet rekening gehouden worden met de wensen van de kunstenaar. Bij verwijzing naar of tentoonstelling van het kunstwerk zal de naam van de kunstenaar vermeld worden.

Het model bepaalt verder niets over het volgrecht of het recht op toegang. Juist is Juist stelt wel voor de kunstenaar op de hoogte te brengen van een eventuele verkoop, en de bepalingen over de morele auteursrechten te laten overgaan op de eigenaar. Waar The Artist's Reserved Rights Transfer and Sale Agreement de koper de expliciete verplichting oplegt de contactgegevens van een nieuwe koper door te geven aan de kunstenaar, lijkt dat engagement bij Juist is Juist slechts impliciet. De kunstenaar op de hoogte brengen van een verkoop en de verplichtingen uit het oorspronkelijke contract opleggen aan de nieuwe eigenaar, kan theoretisch ook zonder contactgegevens door te spelen.

Het model voor samenwerking en consignatie tussen galerie en kunstenaar, opgesteld door het BUP, kiest een andere richting. Bepalingen omtrent de morele rechten van de auteur ontbreken volledig in hun contract. Ook wat betreft de whereabouts gaat dit model een stap verder: het uitgangspunt is dat de galerie geen enkele informatie over cliënten verstrekt aan de kunstenaar. Er is enkel het recht om te weten binnen welke 'collecties' het verkochte werk zich bevindt.

In het geval van het BUP zullen partijen dus de wet moeten kennen om te weten wat te doen in geval van schade of oneervolle tentoonstelling van het werk, tenzij nog een aparte verkoopovereenkomst wordt gesloten tussen kunstenaar en galerie.

Even simpel als geniaal

De besproken Belgische modellen worden zo een collage van (soms onzichtbare) wetgeving, maar zonder handvaten om deze af te dwingen. Zowel bij Juist is Juist als het BUP wordt namelijk contractueel niets bepaald over de whereabouts van het werk en blijft het wettelijk dwingende recht op toegang onbesproken. Dankzij 'nemo censetur ignorare legem' blijft dit laatste recht wel bestaan en kan het onder de juiste omstandigheden steeds ingeroepen worden door de kunstenaar. Maar brengt dat het fragiele contractuele evenwicht tussen eigenaar en kunstenaar niet opnieuw in gevaar?

In vergelijking met het afdwingen van transparantie via de wet, lijkt het voorstel van The Artist's Reserved Rights Transfer and Sale Agreement nog steeds even simpel als geniaal: expliciteer of versterk de auteursrechtelijke bepalingen waar de kunstenaar recht op heeft, en voeg een uitwisseling van contactgegevens toe die toelaat deze bepalingen ook daadwerkelijk te controleren en af te dwingen. Vijftig jaar na publicatie van hun model blijven Projansky en Siegelaub zo inspireren met contractbedingen die de band tussen kunstenaar en kunstwerk intact houden.